Sensibilissimo temperamento di artista, Cecilia Ravera Oneto si presenta al giudizio del pubblico genovese con un impegnativo gruppo di opere. Diplomata all’Accademia Albertina di Torino, la pittrice, dapprima tormentata dalla ricerca in un geometrico ritmo compositivo e approdata così ai lidi dell’astrattismo, più come idee che come realizzazioni, ha ritrovato ora la sua vera strada, ritraendo, in gran parte, il suo paesaggio, il paesaggio nativo con grande sensibilità in documenti che possiedono un valore notevole. Nella quiete di Ruta, nel girovagare nell’entroterra l’artista ha saputo cogliere, ponendovi tanta parte di anima, gli aspetti meno noti. E la campagna, gli olivi, le querce, sia nei toni primaverili sia in quelli invernali, ha colto in immagini che vengono incontro con un sentimento personale, con un ritmo di struttura lieta che, anche quando ripete i motivi, varia sempre nell’atmosfera genialmente interpretata. Non è, questa pittura, in un cerchio chiuso, ma è la viva testimonianza di un fervore di lavoro di anni e un aver saputo rinunciare all’arte delle piacevolezze d’ispirazioni facili e consuete. La giovane artista dipinge con una sincerità che è, insieme, semplicità ed austerità. Anche le più rapide realizzazioni della Ravera, infatti, sono sempre tele che raggiungono vette non certo comuni perché impressioni colte dopo lunga osservazione. Si affidano, queste opere, alla freschezza dell’ispirazione e danno, a chi bene le osservi, il sapore di un gusto raffinato e complesso, il fragile incanto di un piccolo mondo. Ecco i motivi lieti degli alberi su fondi azzurri o grigi, ecco le strade silenziose dell’entroterra rivierasca, ecco il rigore del poetico e sempre suggestivo tema delle marine, ecco la sosta pomeridiana dell’uomo di mare, che bene definisce lo stato d’animo di nostalgia del vecchio capitano. Una vera vivace e spigliata orchestrazione è nei lavori della Ravera, che, nel complesso, ha uno svolgimento di “ritratti di provincia”. Una fantasia che, poeticamente, riposa lo spirito, una finestra aperta, con personalità già nettamente delineata, su un mondo che conosce il linguaggio per nuove ordite prospettive d’arte.

Non si vuol certo ricucire passo a passo tutte le fasi vitali che condussero un giorno alla pittura Cecilia Ravera Oneto – alla professione dopo gli studi, dopo il Liceo Artistico presso l’Accademia Albertina di Torino, dopo i seguiti e interrotti corsi presso la Facoltà di Architettura torinese – se s’incomincia questa presentazione con il dire dove Cecilia Ravera Oneto ebbe i natali, detto che si è detto dove la pittrice si formò, attese alla sua preparazione didattica e in quali ordini: liceale e universitario. Nacque a Camogli, di famiglia ligure; e la stessa origine è quella a ben vedere che incide nel carattere artisticamente e umanamente fiero (il che non respinge una dolce educazione) della nostra presentata. Nacque da quelle genti dunque che, affacciate al mare, appartengono a una civiltà antica: alla civiltà dei Tigulli, tribù fiorita lungo la costa, con il centro suo propulsore e irradiante posto al centro del mirabile Golfo che tutt’oggi ne porta il nome. Gente usa alla vita pratica e dura, se ancora ai tempi dell’avventuroso, medievale, salmista, antieretico e poeta monaco irlandese (e poi santo) Colombano, per la valle da Chiavari a Bobbio percorreva con gli uomini suoi e forse da immemorabili date una via di traffici: quella che ai giorni di San Colombano vedeva gli scambi del pane e del sale, e che appunto oggi si potrebbe storicamente definire quale ligure “via del pane e del sale”. Gente di mare come nessun’altra italiana, se durante i decenni del perduto impero velico i marinai di Camogli, i gabbieri, i nocchieri, erano ritenuti i più grandi marinai del mondo: gente tutta di un pezzo. Ma per tornare a noi, ecco che la stessa origine ligure di Cecilia Ravera Oneto (come del resto depone la serietà degli studi torinesi condotti dalla pittrice) a noi sembra rivelarsi nell’opera attuale, nella scorsa; sulla punta diremmo di quelle indicazioni psicologiche, che non andrebbero mai dimenticate quando ci si ponga davanti a un’opera d’arte. Che la pittrice segua una sua evidente inclinazione contemplativa, di specie poetica, ciò non toglie alcunché – e se mai aggiunge – alla nettezza della forma trattata, a una certa scandita e perciò energica interiorizzazione della struttura dipinta, che, nella squisitezza tutta femminile della interpretazione ed esecuzione pretende a dominare con suo rilievo il quadro, intensifica e caratterizza lo stile. La finezza fasciante è il “tocco” conclusivo dell’opera: ma si ha da notare altresì che nell’opera e all’opera partecipa il rapporto, il legame del colore nel quale si innerva la sintassi registrata sulle linee, sul disegno, sulla prospettiva, sull’equilibrio formale e delle forme, le quali cose – per loro compartecipazione e partitura bene carata – fanno pensare alla disciplina architettonica cui la pittrice dette le sue attenzioni. E se, quant’è necessario in questo caso, si dovesse parlare di quel fattore spirituale e personale che si chiama sensibilità alla immagine, al tono, all’ordine distributivo e armonico del dipinto e nel dipinto, a concludere sulla pittura di Cecilia Ravera Oneto si dovrebbe parlare di sensibilità notevole. E di mezzi, di mestiere; un mestiere rispettosamente osservato dalla pittrice, e alla quale non fa certo difetto. È oggi, tra abbandoni e anarchie, tra denegazioni teoriche e comode osservanze delle denegazioni stesse, non solo uno di quegli elementi non senza il quale la pittura può reggere e vivere anche in senso storico, ma è una specie di aria respirabile della quale troppe sottopitture ne fanno a meno: e, si capisce, sottopitture sono e sottopitture rimangono.

Nella non troppo ricca presenza e nel limitato numero di valori delle pittrici liguri Cecilia Ravera Oneto occupa un posto ben determinato. Preciso per la costante ricerca plastica e per la pittura fortemente ritmata, la sua carriera ha rappresentato subito un fatto di genialità e la sua affermazione è stata di rilievo perché risultato d’un lavoro alto e suggestivo. Le mostre personali l’hanno abbondantemente collaudata, sia quelle di Genova, sia quelle di Milano dove la sua arte è assai nota. Il Comanducci, con riproduzioni e ampia bibliografia, ha dedicato ultimamente alla pittrice largo spazio. Ora Cecilia Ravera Oneto riassume le sue esperienze in questa nuova presentazione al nostro “Centro” genovese in una singolare felicità di linguaggio. Nelle ispirazioni, aggiornatissime e vitali, la sua tavolozza ha trovato uno svolgimento esatto e gradevole. Fedele a se stessa, sincera con se stessa e con gli altri, la Ravera si è rivolta da tempo ad esaltare, in un certo senso, il trionfo del progresso, la vita industriale nelle sue cento e cento forme. Sullo sfondo delle valli genovesi, che ospitano gli stabilimenti, ha tracciato, infatti, la vita di oggi tutta rivolta alla produzione. Queste pitture non hanno un valore effimero di spunti, ma veramente interpretano alla luce di una ricca personalità, gli aspetti più significativi del Genovesato. Sono, infatti, temi svolti nobilmente con passaggi e tocchi femminilmente delicati, ma robustamente naturali, che spesso si elevano nel diretto contatto di una meditata freschezza. È una tematica che fa presa diretta sul pubblico; anche perché queste tele rappresentano orizzonti continuamente rinnovati. E queste ispirazioni, che limpidamente mostrano a quali mete è giunta la nostra pittrice, le fanno onore e, ancora una volta, la collocano in primo piano nel mondo pittorico.

Cecilia Ravera Oneto è “un pittore” nel senso più proprio e preciso del termine: sente il bisogno, cioè, di porsi davanti ad un soggetto per individuarne la struttura formale, le linee di forza dinamiche, i rapporti tonali; e ciò senza mezzi termini, senza compromessi. Intuisce una realtà – meglio, una verità – in un paesaggio, in un’officina, in un angolo marino e quella persegue senz’indugiare più del necessario sui valori decorativi, senz’indulgere verso ciò che, di solito, costituisce il repertorio delle pittrici. Al contrario, la nostra artista, messi da parte i fiorellini o i soavi dirupi, dolcealberati, vi affronta le officine, i cantieri, gli altiforni con l’autorità e la disinvoltura di chi potrebbe, all’occorrenza, dar una mano a spingere un carrello ricolmo di lamiere d’acciaio. Officine, cantieri ed altiforni, s’intende, tradotti in termini pittorici, posti a contatto con l’aria frizzante del mattino, oppure con quella già affocata dall’ardore dei forni: e da questi incontri non può che risultare una pittura franca, decisa, tendente alla sintesi, priva di svenevolezze edonistiche, ribelle a qualsiasi compiacimento formalistico, tutta intenta ad un suo preciso scopo di centrare il tema e con ciò di farne riaffiorare l’intima sostanza umana, ossia la segreta solidarietà con cui l’artista stessa si accosta a tali suoi soggetti. Che poi non sono i soli; né è a dirsi che la nostra artista manchi di femminilità: tutt’altro. Ma è, in primo luogo, come dicemmo, “pittore” e tale sa restare e la verità del suo mondo poetico trae spunto proprio dall’osservazione della vita nei suoi aspetti meno retorici e del paesaggio nella sua incorrotta naturalezza. Un costume mentale che si traduce in immagini pittoriche: è quello che si dovrebbe sempre chiedere all’arte. In tempi come i nostri.

Nei dipinti di Cecilia Ravera Oneto si avverte, esaminandoli con attenzione, un solido impianto disegnativo, postcézanniano, che rendendosi docile strumento della sua sensibilità poetica gli permette d’esprimere e comunicare un mondo figurativo che persiste un proprio concetto d’impegno, legato ad una rappresentazione ambientale della realtà, che ha come tema generale: l’esaltazione del lavoro dell’uomo.
Sia dunque ben chiaro che le officine, i cantieri, i campi agricoli, i porti, gli altiforni, le camere operatorie eccetera, non sono presentati dall’artista come pretesti d’interni o di paesaggi ma, al contrario, sono il soggetto ispiratore che stimola la pittrice ad una costante sintesi d’ambienti dai quali affiora la condizione umana. Al contrario di una preoccupazione avanguardistica dell’arte, che ricerca i modelli e le novità, Cecilia Ravera Oneto preferisce prendere coscienza dell’importanza della pittura attraverso i mezzi convenzionali offerti dalla tradizione, preoccupandosi d’impiegare le masse cromatiche nella qualità del colore, nell’intensità dei toni, nelle vibrazioni delle luci, per cui la nostra perviene ad una intensità espressiva, piena di calore, con graduate modulazioni di una materia succosa e consistente che raggiunge un suo grado di maturità e finezza, perché non è viziata da facili esercizi di materia ed estetizzanti. L’etico e il poetico, nei dipinti di Cecilia Ravera Oneto, si fondono insieme per segnare i momenti di un discorso socialmente impegnato con una volontà, quasi accanita, di voler raccontare, senza mistificazioni, il codice di una condizione che, fatalmente, rientra nel nostro presente operante sotto il segno della lotta. Per esempio, a noi, sembrano particolarmente indicativi alcuni dipinti della pittrice che sono dedicati alle “camere operatorie d’ospedale” che vogliono appunto sintetizzare l’ambiente medico. Sui contenuti di queste sue opere è la stessa artista ad illuminarci quando afferma: “nel mio mondo pittorico il medico è un simbolo in senso generale, ed è una precisa individuata realtà in senso particolare. L’ambiente rientra del mio discorso sul mondo attuale e sul mio istintivo e naturale bisogno d’esaltare l’importanza del lavoro umano. Il medico è un uomo di scienza, ispirato nelle diagnosi, che lotta contro forze misteriose, potenti, organizzate e nemiche che, la maggior parte delle volte, gli sono sconosciute. La sua lotta è esaltante, meravigliosa e la sua vittoria non è soltanto un merito della scienza ma, soprattutto, un atto di fede e di amore”. Così come l’arte di punta ricerca nuove angolazioni sulle manifestazioni dei fenomeni, Cecilia Ravera Oneto esalta una condizione umana alludendo all’importanza del lavoro e, in virtù dei suoi sentimenti poetici, vuole soprattutto esprimere che l’arte è dalla parte degli uomini e dell’amore.

Non credo che l’opera di Cecilia RaveraOneto possa spiegarsi soltanto come risultato di una pittura sollecitata da una sorta di compromesso tra forme moderniste (un espressionismo la cui vitalità coloristica e formale si svolge tra emozione naturalistica e configurazione emergente dalle trame della condizione umana) e un concitato modo di “raccontare”, con contenuti oggettivi, la nostra sensibilità inquieta al cospetto del mito tecnologico. Così fosse l’artista non avrebbe altro merito che quello di saper tagliare per l’occhio una sorta di “scena” e di saperla vivacizzare con immagini rappresentative la cui allusività aprirebbe ad una intenzionalità più simbolica che realistica. Differente, allora, da quel che invece è. E di più la sua pittura finirebbe con l’apparirci esperienza esterna a quella aggressiva tendenzialità che, a mio avvertire, dovrebbe interessarci di prendere in esame perché elemento maggiormente caratterizzante il suo modo di scorrere verso immagini corrosive proprio per il loro precipuo assunto realistico. Di fatto, assemblate e sovrapposte con una frequenza segnica e materica, campite a zone larghe e circolari (quasi con una meccanica specifica discendente da una sorta di cubismo orfico, alla Delaunay) queste “immagini” della Ravera Oneto si sviluppano nell’ambito di un rapporto diretto tra uomo e realtà. Nel senso cioè di un filone assunto ideologicamente sulla severità oggettiva del quotidiano testimoniato, inesorabilmente, da inquadrature che sono citazioni di “particolari” fondamentali, dilatati allo spessore di emblema. L’inclinazione, pertanto, è per una presenza figurativa concentrata focalmente nello spazio di un “avvenimento” e di un “ambiente” chiusi in loro, solidificati in una significazione cromatica la cui luce – esplosa tra i verdi e gli azzurri turgidi, gli ocra calcarei, i bianchi gelidi e marginata dai neri che annodano la sua spazialità – riverbera opprimente e drammatica manifestando i moti dell’animo. È in questo “ambiente”, in questo “avvenimento”, che la pittrice – la quale possiede indubbiamente una notevole energia di espansione plastica – sembra avvertire il quadro come luogo in cui porre tutta l’inquietudine, tutto il dramma della solitudine che coglie l’uomo ingabbiato nella macchina di precisione, prevaricato dall’oggetto scientifico, labilizzato dalla maschera esterna che ne occupa la soggettività.
Penso poi che per cogliere, oltre a quello del “rappresentare”, anche il giusto significato del far pittura della Ravera Oneto sia opportuno annotare quanto e come alcune componenti del suo linguaggio pittorico (forme, colori, accenti tonali che finiscono a volte per sovrapporsi in un eccesso di presenze e che debordano dalla schematizzazione economica del “racconto”) abbiano, in effetti, ragione di essere nell’impeto urgente del dire, dell’identificare senza per altro preoccuparsi (e non è certo un problema) di perseguire assonanze e consonanze cromatiche, tracce poetiche, di attenersi, in una parola, ad una sorta di pittura per occhi e sensi freddi. L’ossessività della immagine, profilata appena nei suoi caratteri somatici, la durezza triste del paesaggio (interno ed esterno, della sala operatoria, della periferia o del Belice) qualificato in una dimensione carica appunto di sovrapposizioni, la presenza costante di un destino incombente, non possono essere contrassegnati dalla saggia concisione, dall’analisi minuziosa, dalla interazione formale e cromatica stesa per una comunicazione visibilistica programmata. Là quando e dove tutto urge, gli stacchi sono acri, gli eventi si dilatano, l’empirismo conduce all’azione piuttosto che alla meditazione. Questa, invece, trasmuta i propri significati in quella dell’osservatore che – dalla materialità del colore dalla ridondanza formale, dalla rilevazione delle lezioni pittoriche che hanno preceduto questa della Ravera Oneto – potrà trarne tutta l’efficienza critica, il succo morale. Del resto fu Jahier a scrivere: “Se l’ho detto è perché ha traboccato”. Ecco perché, se i nessi logici e mentali hanno un senso, la pagina pittorica della Ravera Oneto ha una sua validità, una coerenza che viene dalla lunga eco della tradizione realistica di discendenza mitteleuropea.

Né “selvaggia” né esasperatamente romantica anche se, cercata nell’imperiosa necessità del momento espressivo assoluto, appare incline ad una irruenza schiumante e matericamente insaziabile di umori cromatici, la pittura di Cecilia Ravera Oneto sta vivendo il suo grande momento, che è quello della conquista del sublime, della visione incarnata in una sorta di felice dialettica dell’ebbrezza. Prima di ravvisarli quali “glicini”, di scorgere, nella fluidità del segno che trova sulla tela la propria definizione, uno stato di natura bloccato in quell’oggettualità ferma che rimanda alla rete dei nessi visualistici e psicologici, mi pare che i “soggetti” o i “temi” abbiano qui, in questa mostra di grande respiro, anzitutto e immediatamente rilevabile, l’ostensione del corpo prodotto dal fare pittura per reificare ogni gesto vitale e la forza originaria della violenza espressiva. Una estensione misurata tra il reale e l’immaginario, nella vertigine d’una gestualità che rifugge, del segno, l’astratto valore simbolico per istituirlo carne della trasfigurazione e forma di quella esperienza che sorge tanto dal cuore oscuro della vita come dal respiro aperto dell’arte. E in cui luci ed ombre danno alla realtà effettuale del quadro la dimensione autentica del confronto fra visto e vissuto, tra realtà e rappresentazione i cui scarti sono ritagliati dalla sottigliezza del giudizio. “La vera realtà”, scrisse Hegel, “trascende la sensazione immediata e gli oggetti che vediamo ogni giorno. Solo ciò che esiste in sé è reale… L’arte scava un abisso fra le parvenze e le illusioni di questo mondo basso ed effimero… Lungi dall’essere semplici apparenze e illustrazioni della realtà ordinaria le manifestazioni dell’arte hanno una realtà più elevata e una esistenza più vera”. Sottolineando così tanto la certezza che il quadro è la realtà come la convinzione per cui la percezione dell’artista è in esso (e in essa) che esercita (al di là delle sue conoscenze, della sua tecnica, delle stesse proprietà fisiche dei colori, della scelta della pennellata) la propria essenzialità, la giustificazione alla propria condizione esistenziale. Ravera Oneto dunque, come ogni vero artista, cerca la realtà, dunque si cerca, muovendosi all’interno del proprio sistema espressivo e ogni quadro, pertanto, è la stazione che connota il fine d’un percorso realizzato, il conseguente approdometa del viaggio dentro un ambito in cui regnano tutte le valenze della propria oggettiva identità. “Glicini”, dunque, come già, in precedenza, le braccia contorte degli ulivi e gli sbattimenti delle onde contro le scogliere, a rappresentare il sé, o meglio, ad essere presenza tautologica del sé, corpo che si rivela, nel quadro, nella pittura, poiché l’arte segue sempre un procedimento analogico naturale, e perché è tutto un intreccio e una simbiosi di segni, di colature, di luci, di umori ad inventare, in termini di simultaneità, il linguaggio e il suo discorso che dicono la foresta intricata, selvaggia, a volte felice entro cui percorriamo gli stessi sentieri. Ogni creazione, scrive Melanie Klein, è una ricreazione, il bisogno e il modo di trovare nell’arte quel che si è perduto, ridando funzionamento, attraverso l’altro polo operativo dell’arte, la contemplazione, alla propria ragione che vuole riconoscere ed esprimere il proprio mondo. Credo proprio che ogni quadro, che la pittura, sia per Cecilia il luogo dove trovarsi, dove l’esasperato irrompere del linguaggio espressivo che si organizza in forma risponde alle aspirazioni profonde della sua esistenza. Ecco perché la forte plasticità dell’immagine, le sensuose e sensuali pelli pittoresche che sollevano impennate di rossi, di neri, di violetti come sciabolate di luce, le cadenze grafiche circostanti e concrete, significano soprattutto il pressante stato dell’esserci, l’intima dimensione dello scoprire e dello scoprirsi. Del resto la nota continua che ha sempre caratterizzato visivamente il lavoro della Ravera Oneto è nell’accento oggettivo posto sulla matericità delle cose, sulla pura (e spuria, per contaminazione esistenziale) necessità di localizzare i tratti significanti del proprio itinerario, muovendo da una situazione di presenza (non di nostalgia o di memoria), dalla sensazione effettiva dell’avvenimento che si modella contemporaneamente alla presa di coscienza dell’artista, nel momento attuale. Con una qualità maturante in progresso, segnata indubbiamente dalla condizione di vitalità accesa e aggressiva, modellata sugli abbandoni e sulle palpitazioni che divengono figura. Figura reale di ciò che cade sotto i sensi, forte e originale per grande emotività, per grande tensione psichica.

Una antologica di Cecilia Ravera Oneto più che opportuna, ormai, era necessaria. Anzitutto perché gli itinerari del suo lavoro hanno attraversato, anno dopo anno, i processi della pittura in una situazione in cui al figurativo novecentesco, impegnato nella riconoscibilità immediata, è andata sostituendosi la liberazione del segno e l’aggressività gestuale alla ricerca del miglior modo per afferrare una sensazione, una emozione, una immagine, un pensiero particolare. Poi perché lo spirito di ogni temperamento artistico va spiegato con una sorta di preistoria nel solco di ogni dispiegarsi di storia, in un continuo di acquisizioni che segnano il sorgere, il decadere e lo sparire o il permanere di una tematica nel delinearsi di una qualità.

Nel senso letterale del termine scolastico di alunnato stanno, infatti, i limiti materiali delle prime opere della Ravera rispetto all’attivarsi di una scuola frequentata con la passione che sottomette la riuscita alla volontà, l’esito alla necessità imperiosa di evitare la monodirezionalità dell’insegnamento e le impassibilità dei luoghi comuni che, sul versante delle combinazioni espressive, è quello che ogni vero artista deve rifuggire. Di fatto, già nei primi quadri della Ravera, la scambievole integrazione del magistero con l’impatto esistenziale, connotando un suggestivo luogo d’incontro, evitava come prioritaria ogni esperienza del vero veduto, il raggiungimento di episodi noti e rigorosi per esprimere in proprio la differenziazione e l’identificazione del linguaggio. Alcune prime figure e alcuni primi interni, per esempio, quello della Madre sul divano, andavano alle dilatazioni di certi francesi (il che era nella direzione di certe proposizioni tipicamente torinesi), Vuillard, per esempio, piuttosto che verso concentrazioni ligustiche, risentivano la vocazione secessionista del primo Casorati piuttosto che l’asfittico gioco della placidità classica postottocentesca o i suggerimenti cronachistici del “ritorno all’ordine”. A riprova ci sono i ritratti dei primi anni quaranta in cui il temperamento psicologico accede a una sorta di distillazione espressionistica della materia come della allusività sensibile e caratterizzante del ritrattato. Il Padre, la Madre, i Figli sono delineati in un’aura che, alla immediatezza del recupero dei caratteri somatici, aggiunge una pittoricità fluente, corposa, che ha la capacità di conformarsi alla stringatezza strutturale della figura e di lasciar decantare nella luce gli ingorghi e gli umori densi, passionalmente stesi. È qui il caso di aprire un inciso a proposito del registro pittorico della Ravera quale lo vedremo emergere via via in una dimensione di luce allusiva, lucida e specchiata, prossima all’incontro con le figure del mondo reale, eppure autonomamente espressivo delle proprie intensità cromatiche, sensuosamente talentose e, in alcuni casi, sontuose. L’accentuazione di tale registro, infatti, si fonde in una nozione di gusto che rivela, anche per il futuro, l’umore pittorico della composizione della Ravera in generale e una chiara, evidente predisposizione all’esuberanza, all’eccesso degli accoglimenti. La pittura della Ravera ci appare, infatti, appassionata ed effusa in una sorta di iterazione del magma cromatico, in filamenti pronti ad esprimere, nello schermo della fantasia e del sentimento, la forza prorompente della materia, le sospensioni della luce che consentono all’osservatore di percepire una tela tutta sensibilizzata. Sono proprio le prime nature morte ad esprimere pittura superando le immediatezze di quella che viene definita, tout court, la realtà e un realismo che sia, per necessità, convenzionale: l’impostazione compositiva e cromatica del dipinto, nel caso, si impone per la elaborazione pittoricistica degli elementi naturalistici, per la vitalità luminosa che definisce gli oggetti e i panneggi. L’elemento naturale è presente non nella sua formulazione fenomenica oggettuale bensì persino nella spazialità atmosferica che accoglie la rutilanza degli effetti. Ricordare Cézanne eppoi Bonnard è inevitabile in ispecie laddove timbro e tono fanno la cosa rappresentata, laddove le masse cromatiche tendono a rientrare nell’immagine, a stabilire, per l’occhio, una specie di contrappunto. “La sostanza della nostra arte”, diceva Cézanne, “sta in quel che pensano i nostri occhi”. In quel che pensano, si badi, non in quel che vedono, che percepiscono otticamente. Bisognerebbe ricorrere a Bachelard per serrare in una forte rete di corrispondenze, sensibili come le sue réveries, il transito ai primi passaggi, dagli Ulivi a Ravenna, che indagano davvero i rapporti sensibili del colore e soprattutto del tono, sino a quei paesaggi con le raffinerie dove verdi acquorei insueti degradano in neri e azzurri accordi del ferro, dove, con lenta e studiata concretezza, è sentito sinanco l’alitare dell’aria. Se gli Ulivi possono rappresentare la natura ligustica e simbolicamente calare le proprie contorsioni in una fantasia più di languori che di asprezze (le soluzioni tonali ammorbidiscono il sentire), anche se si avverte Kirchner, le Raffinerie rivelano l’acre durata dell’immediatezza realista, un espressionismo più lirico che, in un’epoca in cui l’ora colma degli avvenimenti incombeva dagli intrichi ideologici, dice una fantasia consapevole ma anche la varietà di ombre (che poi, in pittura, sono luci) sontuose (e l’aggettivo, nel caso, è insostituibile), sapienti nel richiamare al paesaggismo, se non proprio l’elegia, la sfera della sostanza poetica. La pittura della Ravera Oneto risente, nel momento, la posta vitale dell’impegno, l’urgenza del destino esistenziale fra i più suggestivi e profondi di quegli anni, avverte, con la lucidità del pensiero, una stagione che esprime tanta ansietà di vita. Il diaframma della sua attenzione apre alla doppia situazione dei paesaggi industriali e, se così si può azzardare, del paesaggio medico che introduce, con un brivido di umanissima fragilità e di precarietà, alla abbondante e superba novità tecnologica dei macchinari sanitari. Assente l’uomo, nelle lacerazioni degli orizzonti spettrali e infiniti dell’Italsider c’è lo splendore e il bagliore delle luci che si propongono alla pittrice come fenomeni di colore e di materia. Presente l’uomo, in sala operatoria, ci sono protagonisti, lo sforzo del possibile e la “soglia” del quadro che si colloca in quella distanza sensibile fra l’intelletto e la relazione vitale con la realtà. Intanto ha preso piede, con la spietata lucidità che governa le mutazioni linguistiche, l’ombra allungata delle analogie espresse dall’Informale. La Ravera Oneto accoglie l’improvvisa ma non inaspettata provocazione percettiva. Resta “figurativa” ma avverte il compiacimento di chi si sente autorizzato a dipingere riversando spessi strati di pigmento ubbidendo agli impulsi del proprio atteggiamento psichico, energetico. La gestualità le consente di creare volumi di luce immateriale all’impatto con “rocce” e “mari”, nei quali segni grafici fluttuano nello spazio combinandosi con macchie ocra, con verdi vorticosi, con rossi turbinosi. Gli azzurri, anzi i blu tempestosi, caricati di bianchi, agiscono attraverso i sensi immersi in un bagno di luci, dicono la forza, sembrano voler sfruttare l’aria e il suono, la presenza nelle dimensioni e nella fisicità dell’ambiente. Dire che il suo “far pittura” sia proteso a carpire la dialettica degli opposti, le polarità dell’infinita estensione della vita, il furore della consapevolezza dell’esserci, è riconoscere scopertamente come il suo colore “materico”, con il suo spessore, con i suoi sovrapposti livelli, significhi il principio di una ben precisa autoaffermazione. Gli effetti di superficie increspata, ruvida come una crosta d’intonaco, che rivedremo successivamente in certi “muri” ricoperti di glicini o nell’emergere della forma da un magma di crete nelle ginestre, confermano la brulicante frammentazione del colore che è una delle caratteristiche della pittura più recente della Ravera Oneto ma che anche rappresenta analogicamente lo stato dell’essere, l’affiorare di una forte valenza simbolica intrisa di vita organica, di allusività. I “Glicini”, appunto dove, se non si è detto è proprio il caso ora di dirlo, alle masse solide e compatte delle rocce, ai filanti grafismi pittorici delle ginestre sopravvengono le materie grumose, tormentate, dolorosamente piacevoli, di una pittura che sembra incorporare la luce del sole, il fulgore di toni viola, bianchi, dinamici con effetti estrosi e raffinati di macchia. In un momento, quello fra gli ultimi anni ottanta e i primi del novanta, in cui agli slanci ribelli e alle forti emozioni è venuta sostituendosi generalmente una pacata e sospesa riflessione, la Ravera Oneto con la sua pennellata guizzante, di forte segnatura, carica di energia primaria e pur sempre suscitata dai moti della psiche, determinata dall’abbandono al compiacimento della materia, tende a corrispondere a una sorta di proliferare continuo nella profondità del campo pittorico. Poiché seguo da tempo il suo lavoro posso testimoniare come e quanto le forme visuali e plastiche della sua pittura siano di fatto le figure di un processo di identificazione: cioè come prefigurino un arabesco di movimenti filiformi e corposi, di viluppi aerei nella massa intricata corrispondenti a uno stato d’animo e a un simbolismo che si dirama in un ampio raggio di significati. Si guardino e si riguardino appunto gli arabeschi sinuosi e fitomorfi, i rami, le foglie gialle e verdi, i fiori rosati, violacei, si guardino e si riguardino gli organismi pittorici; non sarà difficile scoprire, da spettatori a livello consapevole, come radichi nella pittura il processo di maturazione psichica. Più evidente ancora nella staticità vagamente ieratica dei “notturni” per i quali il silenzio, calato sulla città, libera, con le luci lontane, la qualità fantastica del paesaggio, le corrispondenze dell’animo, la vigile inquietudine che invade chi attende l’alba. Ripetere che quelli della Ravera Oneto sono quadri come segno di esistenza, come luogo dell’avvenimento del far pittura per proporre un senso alla vita (il pittore americano Newman affermava di dipingere per avere qualcosa da guardare), in fondo è affermare che l’artista non potrebbe esprimersi con mezzi diversi da quelli che usa. Il materiale, il colore, tanto colore, trasfigurato, giustapposto a strati, scegliendo, appunto, le valenze primarie del colore e la pura tensione espressiva del segno. Nella coerenza di un procedere nel discorso, intrapreso sin dalle prime prove, sulla condizione dell’uomo. Senza dimenticare mai che chi dipinge deve fare pittura.

Ogni artista di forte personalità trova, a un certo punto della sua vicenda creativa, una tematica e un linguaggio che gli sono particolarmente congeniali e dove identifica la sua chiave espressiva più originale. La figura di Cecilia Ravera Oneto è legata, nella memoria di quanti l’hanno seguita via via, alla serie di dipinti che si ispirano alla cosiddetta archeologia industriale, o, in senso più lato, al tema della fabbrica come elementobase di un particolare paesaggismo. L’artista non è, chiaramente, tutta qui; sarebbe anzi riduttivo estrapolare dalla sua produzione soltanto questi soggetti (sulla cui importanza, comunque, ritorneremo poco oltre); il suo è un modo di pensare e attuare la pittura che presuppone alle spalle diverse sostanziose esperienze. Ma poiché anche queste hanno in sé un’espressività e una vitalità di indipendente significato, sarà opportuno seguire il percorso della Oneto secondo un itinerario cronologico. E subito coglieremo la fisionomia di un’artista colta, attenta alle suggestioni del proprio tempo ma indirizzata a utilizzarle in modo originale, creandosi uno specifico personale linguaggio. E ci accorgeremo, anche, che ogni tappa di questo percorso contiene punte esemplari, da estrapolare come modelli emblematici della sua espressività. In quale clima la Oneto muove i suoi primi passi? L’ambiente pittorico genovese, sulla metà del secolo, è ovviamente ricco di suggestioni coloristiche, di effetti atmosferici ove corre la luce del mare. Ma la Oneto compie i suoi studi a Torino, in un contesto di impronta diversa; dove tuttavia la matrice della scuola casoratiana si è permeata di cromatismi, e gli artisti usano volentieri una pennellata densa e pastosa. È in sostanza il clima che si è definito postimpressionista, diffuso per molti decenni anche in Italia e in varie scuole: se consideriamo L’ora del tè, una delle prime opere significative della Oneto, ritroviamo il gusto degli interni percorsi da strisce di sole, colti da un punto di vista ribassato perché se ne veda la sequenza, in una sorta di passeggiata nell’intimità della casa. La Oneto si esercita in questo periodo soprattutto nella natura morta; e subito, s’intende, nel paesaggio: anche – e siamo ormai nei primi anni cinquanta – in una ritrattistica giocata sullo sfondo del mare. La tavolozza è sempre saporita, e la pittrice se ne giova per esprimersi con libera vena in soggetti, talvolta, garbatamente ludici: il ritratto di Marina e le bambole (1958), che sembra di matrice chiarista, utilizza leggeri timbri cromatici su un disegno di base schematico, quasi geometrico. Giova soffermarsi su questa considerazione perché un poco più avanti nel tempo la pittura della Oneto rivelerà tracce di formule astrattodinamiche, pur mantenendo fedeltà a rappresentazioni mimetiche del vero. Ma intanto – siamo ancora negli anni cinquanta – ella si avvia sulla strada di quel paesaggismo costellato di edifici industriali (non tutti testimonianze del passato, cui si è attribuita la definizione di “archeologia industriale”, anzi spesso esemplari di ardente attualità); e di questa iconografia ella diverrà in breve tra i più significativi rappresentanti. È, per così dire, una scoperta insieme emotiva e intellettuale: l’artista si guarda in giro e si accorge che il panorama ligure, con la sua stretta sintesi di mare e montagna, è per tanta parte caratterizzato dalla presenza di fabbriche, raffinerie, altiforni, quindi di ciminiere fumanti, strutture metalliche, strutture in cemento greggio, dai tratti a un tempo semplici e monumentali; dove sembra prendano corpo le fantasticherie architettoniche della cultura mitteleuropea tra Otto e Novecento, allora pensate al di fuori di ogni intento utilitaristico. Non per nulla l’artista intitola un suo dipinto del 1957 Nuovi santuari. Ma appunto ci si domanda, seguendo la ricca produzione di questi quadri, particolarmente intensa negli anni sessanta, se essi costituiscano una registrazione, insieme fedele e appassionata, delle trasformazioni ambientali, o non piuttosto una spinta culturale verso l’apprezzamento di queste novità. Si vuol dire che il paesaggio industriale, visto attraverso gli occhi dell’artista, insieme intenso e pittoresco, prepotente e suggestivo, ci offre una chiave di lettura positiva, ci racconta che il mondo cambia, ma non è certo la macchina – per seguire l’idea futurista – a inaridire la fantasia. Supportate da una tavolozza che giunge a effetti incandescenti, sembra che le immagini del mondo industriale vibrino di suoni. È indovinato il titolo di una delle mostre in cui la Oneto presentava i suoi quadri: “La fabbrica romantica”; romanticismo da un lato, dunque, come suggestione di spazi profondi e strutture misteriose; ma dinamismo propositivo dall’altro: l’Italsider sul mare (1964) pare protesa verso nuovi inarrestabili destini. La serie di immagini dell’Italsider costituisce una speciale e specifica sequenza, affascinante nel dialogo tra il mare come elemento naturale e l’artificio dell’intervento umano. Va anche detto che Genova, questa straordinaria città inerpicata su se stessa e affacciata dall’alto sul brulichio del porto, si presta a raffigurazioni insieme veridiche e fantastiche. Nel trattare questo tema divenutole congeniale, la Oneto non si ferma però sulle soluzioni stilistiche e interpretazioni cui ci siamo riferiti sin qui. Negli anni settanta la sua maniera si fa meno pittoresca, più asciutta e schematica. Questa volta ella predilige turbini compositivi di matrice futurista rivisitata, passata cioè attraverso le varie formulazioni astratte del nostro secolo. Contemporaneamente, i piccoli schizzi a inchiostro e tempera, che non si avvalgono dei potenti effetti della pennellata a olio ed estrapolano le strutture industriali dal contesto atmosferico, sembrano rendere omaggio, con intelligente amore, alla loro moderna purezza. La vicenda creativa di Cecilia Ravera Oneto non finisce qui. Negli anni ottanta l’artista sembra riprendere il gusto per la pennellata di sostanza pastosa, sia che continui a raffigurare, sempre con nuovo empito, gru, pontili, containers, e via discorrendo, sia che il suo occhio si fermi di nuovo a guardare il libero convulso mare, sia ancora che riprenda l’antico tema dei fiori facendone deliziosi e persino arguti arabeschi, o stringendoli in mazzi esplosivi. La sua Genova di notte è un turbinante inquietante splendore (Notte nella città, 1994); i bambini sono raffigurati con amore ma senza sdolcinature. Ama i ritratti, specie gli autoritratti, dove si rappresenta anche in sequenza di attitudini ed espressioni (Meditazione). E sempre – siamo nel 1996 – come se ella fosse avvinghiata da un vento di bufera, simbolicamente rappresentativo della violenza del mondo. Ella sa, sempre più, che il messaggio dell’arte deve contenere e riguardare valori collettivi, testimoniare, denunciare, sollecitare. Il suo intenso percorso di artista dal polso fermo e l’occhio limpido, anche se vi avverti sotto il battito del cuore, è un “memento” di alta qualità.

Cecilia Ravera Oneto era entrata nel mondo dell’arte fin dagli anni trenta; nel 1954 aveva tenuto la sua prima mostra personale; e da lungo tempo era sulla cresta dell’onda, se si pensa che aveva esposto in varie città, in Italia e all’estero, e che gruppi di queste opere erano state via via inseriti in collezioni pubbliche: è specialmente opportuno menzionare qui il grande dipinto (115 x 200 cm) con San Francesco e il lebbroso conservato a Genova nella sede centrale della Banca Carige. Il personaggio, lo si ripete, era di una vitalità sorprendente; con una comunicativa, nell’espressione artistica, intensa e brillante, che corrispondeva al suo modo di essere come persona. Ma a questa vitalità istintiva si accompagnava una sostanziosa consapevolezza culturale. Nata a Camogli, aveva frequentato il Politecnico di Torino e nella medesima città si era diplomata al liceo artistico: mostrando dunque subito interesse per le cognizioni tecnicoscientifiche che non contraddicevano, anzi nutrivano il suo istinto creativo. Aveva anche insegnato, mettendo così al servizio della comunità il frutto della sua esperienza e del suo sentimento dell’arte. Aveva sempre coltivato vari generi espressivi, dal ritratto – e fra le sue opere giovanili va subito menzionato l’affascinante Autoritratto del 1946 – ai temi floreali, non tanto vasi di fiori quanto piuttosto vividi cespugli nei giardini, glicini e ginestre, al paesaggio, sempre vissuto – e si tornerà sull’argomento – in modo non convenzionale. Per non dire di alcune tematiche speciali, testimoni del suo essere sempre attenta agli sviluppi della cultura, della scienza, della tecnologia: per esempio la serie di dipinti dedicati alle ricerche e alle istituzioni mediche; e quelli, particolarmente significativi per originalità e varietà sia nell’argomento sia nella formula espressiva, che trattano la cosiddetta “archeologia industriale”. Vale la pena a questo proposito di sottolineare subito il precoce interesse dimostrato dall’artista per il tema, se si pensa che la definizione “archeologia industriale” si diffuse in Italia solo negli anni settanta, né molto prima negli altri paesi: la Ravera fin dal 1957 estrapolava dal contesto paesaggistico vedute di fabbriche e di complessi architettonici ad esse collegate, soprattutto identificati nel territorio ligure, ma non sol tanto. L’argomento sarebbe stato in seguito sviluppato in una stupefacente varietà di effetti; nel 1999, commentando queste mirabili e appassionanti sequenze, presentate in una mostra specifica, avevo sottolineato che “il paesaggio industriale, visto attraverso gli occhi dell’artista, insieme intenso e pittoresco, prepotente e suggestivo, ci offre una chiave di lettura positiva, ci racconta che il mondo cambia, ma non è certo la macchina, per seguire l’idea futurista, a inaridire la fantasia”. Quanto allo stile, è sempre vibrante, supportato da una pennellata corposa e calda, con effetti cromatici pastosi; sempre riconoscibile, dunque, ma non senza evoluzioni interne che riflettono la sensibilità dell’artista nei confronti delle nuove formule espressive. La produzione giovanile, specie i primi ritratti, sembra ispirata al cosiddetto “neoimpressionismo”, o, per essere più precisi, al gusto “neofauve” che si afferma in Europa appunto negli anni trenta. Poi la pennellata si fa più compatta, sempre intensa ma più asciutta; e vi è un periodo, nell’attività di Ravera, dove lo schematismo delle strutture rivela tracce dell’arte astratta. Ma nell’ultima fase del suo percorso creativo – e parliamo degli anni novanta, vivissimi nell’intensità produttiva all’insegna di un particolare rigore espressivo – se pure talora vi si può rilevare, ancora una volta, una concisione formale di tipo astratto, il colore è di nuovo fervido e vibrante; e le vedute riprese dall’alto, in momenti notturni, paiono esplodere come fuochi d’artificio. Ma, sia chiaro, la Oneto interpreta l’ambiente come luogo di vita e le persone come testimoni della medesima con intensità dinamica: nulla per lei è statico e tanto meno inerte. In questo fervore noi leggiamo un’intensa gioia creativa ma contemporaneamente un’interpretazione drammatica dell’esistere, dell’evolvere e dell’esplodere di ogni situazione e realtà. In altre parole, quella che noi definiamo gioia è un impulso vitale di altissima tensione, ma è tutt’altro che la testimonianza di un’idea ottimistica della vita. E tuttavia la gioia traspare da queste opere ricche di rutilanti colori. E infatti l’artista si è anche, e volutamente, rappresentata nel suo studio, attorniata dai suoi dipinti a tema floreale, con un festoso radioso sorriso. Ma tra le opere più recenti, a chiusura e commento di questa sintetica ricapitolazione, desidero citare l’autoritratto a mezzobusto del 1997 intitolato Nella bufera: Cecilia procede di corsa verso di noi, scompigliata dal vento, non allegra, questa volta, ma sempre energica; sempre lei, forte, anche nella solitudine dell’addio; anzi con il viso percorso da un trasalimento interiore.